如何理解传统艺术精神篇1

关键词：传统艺术；现代艺术；公众观赏；心理导向

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0267-01

一、引言

尽管现代艺术的发展已逾百年，但普通大众对现代艺术却知之甚少。对传统艺术和现代艺术的观赏都存在某些误区。由于现代艺术具有对传统艺术的颠覆性特点，以至于经常处在和公众审美习惯的对抗之中，且大众对现代艺术史知识的缺乏且参与程度较低，等原因，最终导致观赏者对现代艺术造成观赏困难，面对现代艺术公众难以读懂。对现代艺术的观赏并不强迫每位公众都要懂得，但通过对现代艺术知识加以梳理和分析，为艺术的学习和现代艺术的观赏可提供一定的导向作用。

二、现代艺术观赏困难形成的主要原因

（1）西方古典艺术运用解剖学、透视学、色彩等技法理论而成就的写实美术作品在公众眼里似乎成了西方美术的固定范式，因而造成了公众对艺术的评判标准就成了“忠实”与“逼真”。

（2）现代艺术产生于西方工业社会的时代环境，因此现代艺术从原来古典艺术的束缚中挣脱出来不但表现出了极强的破坏倾向，并逐渐走向多元化，对传统的美术创作和欣赏理论，审美理想都提出了挑战，使欣赏者很难得到审美的愉悦。

（3）传统艺术提供的信息多且直白，接受者需补充的信息少，参与程度低。而现代艺术提供的信息少，接受者需要补充的信息多参与程度难。观众便会运用概念知识去补充视觉概念中缺少的东西，且开始由于理解困难而与作品疏离。

（4）现代艺术的教育的片面性，欣赏者自身旧有的知识结构和审美观都从不同层次制约了大众对现代艺术的理解，因此在观赏现代艺术时公众更多地是表现出的是迷茫、困惑。然而对现代艺术的迷惑、懊恼与愤怒却加深了公众对古典艺术的亲和、怀恋、与向往。以往审美取向一旦形成必然有其稳固性。

三、改变审美观念正确理解现代艺术

（一）打破传统欣赏的禁锢

形成现代艺术欣赏障碍的原因不在艺术家，也不在艺术作品，而在于观赏者的旧有的知识结构及审美观念。稳固性的传统的欣赏方式会产生一种心理定势约束着人们，观赏者该如何调整自己的欣赏心里，如何改变自己的审美态度和审美习惯，就须对现代艺术进行重新的审视及自我审美心里进行重新的构建。所以不要让对古典艺术的喜爱、对艺术理想的坚守禁锢了的思想，在理念上要有意识地走出优美和谐的传统美学世界，以更合理的理解和更宽容的心态面对现代艺术作品的观赏。

所以对现代艺术的欣赏，公众就不要拘泥于传统的欣赏习惯，忙于找其内容、意义、主题等。许多现代艺术作品并没有明确的内容或思想意义，它可能仅仅是是艺术家某种情感体验的记录。某些情况下即使是艺术家也无法完全解释清楚自己的创作所表现的内容。正像英国艺术评论家克莱夫・贝尔说的那样“艺术就是有意味的形式”。从有意味的形式到形式所蕴蓄的意味入手，从作品所映照出的心灵与精神方面去欣赏。

（二）主动参与现代艺术欣赏

艺术欣赏从一般意义上讲，是对作品的形式、风格、艺术语言、技巧认识与理解，对题材意义，主题思想，人生经验、道德判断等认识与理解。但这些也只是能为人们在进行艺术欣赏和艺术审美过程中提供一定的导向对现代艺术观赏必须多研究多分析。

现代艺术要求公众是一个完全精神独立和自主的人。在现代艺术面前任何人都可以作出自己的解释和理解，现代艺术唤起的是对人类心灵的深刻尊重。面对现代艺术欣赏每个观赏者可以自动地选择一种罪适合自己心理状态的理解。当现代艺术某种新风的特征十分适合观赏者的性格和需要的时候，这一新风格则容易被观赏者接受。事实上有许多普通大众本身已经具备了理解现代艺术的能力，但却仍把现代艺术神秘化，认为自己不是专业人士就无法正确地、深入理解现代艺术。当今艺术已经占有了大众生活的空间，其实公众可以完全参与到艺术之中。

四、结束语

如何理解传统艺术精神篇2

[关键词]碛口；中国建筑艺术；民居建筑

［中图分类号］K892.25 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）14-0051-03

“物阜民熙小都会，河声岳色大文章。”这是碛口古镇背后黑龙庙门两侧檐柱上书写的一副对联，也是对于碛口古镇曾经繁荣的真实写照。碛口古镇在历史上曾是黄河中游主要的商贸重镇，由于便利的水陆交通、繁荣的商贸往来，形成了独特的民居建筑艺术形式，即碛口的大院式窑洞。在对碛口民居的考察中，我们发现许多坍塌的窑洞已被拆除，许多古老的大院已被重建，这不得不说是一件令人惋惜的事情。历史建筑坍塌后的修复和保护，显然不是明智的对策。而为了适应经济发展与旅游业的需要，大多数的修复，仅仅是对于建筑形式的模仿，丧失了民居建筑的艺术精神，更失去了历史的灵魂。

保护建筑遗产必须理解和继承中国建筑艺术精神。不同时代的建筑物都在以不同的方式实现着实用、坚固、令人愉快――这最佳建筑的三要素。对于建筑而言，实用性和坚固性规定了其技术性。而令人愉快则是精神、心理上的要求。中国民居艺术精神提出了建筑的技术美学，这使得建筑成为精神性极强的艺术品。要了解这种艺术品就必须了解中国艺术的精神内涵。

一、自然论与天人合一观

如何继承和发扬这种精神，必然要提及中国美学观点。自然论是中国美学总的观点，也是中国艺术精神的核心。中国古典美学崇尚自然和山川，把山川之美看作造物之灵，人作为自然的一部分也融入其中。碛口古镇窑洞是循山势开凿的，依照山势的变化而变化。这种造型手法如同汉代循石造型的雕刻手法，从自然的石头造型中汲取灵感，尊重自然，雕刻出不同的形状。而不论是哪种类型的窑洞建筑，它的开凿也都必须回归于山体自然的怀抱。这也充分体现了人生成于自然而回归于自然的设计理念。

在碛口古镇，传统的对称性在民居建筑中被打破，这也是当时人们的审美情趣的集中反映，窑洞之间的相互联通，照壁、院墙对于院落空间的阻隔与划分，出人意料的形式引发了人们更多的想象。人们通过各种巧妙的手法，把建筑与自然山水的美结合起来，形成一个有机开阔的整体，这正是中国建筑美学重要的艺术观点，也是碛口古镇展现给世人的独特风貌。

建筑是沟通人与自然的桥梁。“天人合一”的观点体现在对于自然的征服和改造时，表现在建筑艺术精神上就是人与自然的关系问题；表现在建筑艺术形式上就是建筑对于空间划分、气势贯通、精神融合的掌握问题。民居建筑很注意人与自然风水的关系，人之气、山之势被很好地融合进了民居建筑。比如门的布局和朝向问题，门作为一种区分内与外、公共与私秘两种不同环境的装置，朝向、方位的选择，体现着人对于自然气势之“势”，即地势、山势的选择与改造。从风水学上讲，中国传统建筑的朝向一般都采用面南背北的形式。而碛口那些因地势无法满足朝向的门洞，则采用照壁的形式加以弥补。墙的作用是划分空间，又有引导气势之“气”的作用，而这种“气”又以人的精神面貌为依托。人穿行在墙体划分的空间中，将气韵融会贯通，而通常在建筑物转折、死角之地又以砖雕、泥塑的形式出现于墙面，形成照壁，进一步延伸人的内心之“气”。

这种人与自然的完美结合，是气韵生动的集中表现，也是中国艺术精神所反映的“天人合一”的美学观点，即对于人与自然关系问题的看法。建筑是人改造自然的成果，把自然引入人的生活，人又通过建筑回归自然，这种相互依存、相互契合的关系正是中国典籍《周易》反映的思想：从变化到变易，再到无拘无束的自由境地。老庄美学继续把这种自然的回归理解为“道”的概念，即“道法自然”，那种对于自然美的追求，高于镂金错银、巧夺天工之美，正是中国美学长期追求的最高境界。

人与自然的和谐发展也是现代社会所强调的准则。对于现代建筑设计师而言，如何把中国人看待自然的精神命题引入现代建筑设计，是他们义不容辞的使命。在现代都市中汲取自然精神，求得现代建筑与自然景观的和谐统一之美、居民生活的快节奏与自然环境的轻松意境之美，正是现代建筑发展的重要线索。

二、心物统一观

心与物是一组相互矛盾的美学概念，解决审美的主体与审美客体之间矛盾的，正是中国建筑艺术所反映出来的另一重要美学思想。“心”作为人理性精神的体现，蕴涵着人的内心品质，表现在建筑中便是建筑的形式。“物感心动”的理论便是心物统一观的核心。碛口作为当时繁荣的商贸重镇，云集着来自各地的客商，其中不乏文人、儒商，中国文人对于自身文化身份的确认，反映在思想领域便是对于中国传统儒家思想的礼让、谦逊、长幼秩序等继承与发扬。以礼为旗的思想表现在建筑形式上便是对于建筑功能性的要求，如何从层次的划分上保持家庭成员之间的沟通，如何从空间的归属上注意保护个人的隐私，如何区别个人与集体的活动区域。这对于建筑构造有着极为严格的功能性要求，老幼、尊卑的不同地位在建筑形式中的体现便是位置、大小、造型等结构功能的区别。

东财主院是位于碛口镇东南的西湾村保存较为完整的院落。东财主院的主人陈三锡从小饱读诗书、博闻强记，由于乡试不第，便来到碛口做生意，从此发迹。陈三锡之孙陈满瑜曾在家谱《家谱凡例》中写道：“祭日期，除生理远出他乡，不能的递归，以及老幼疾病不能动履而外，务要长幼同赴祖茔，排班祭拜。或有公事急务未经言明在前擅不与祭者，罚钱壹佰文。”由此可以看出其对于老幼尊卑儒家文化的遵从。

东财主院由两组建筑群组成，每组都有四层院落，每层都随山势的升高而升高，院内有上下楼梯，二层、三层居住的是主人及其家眷，院落四处相通、阡陌交错，体现出主人性格的豁达与爽朗。四层闺房，相对封闭，只有一门可到达，也体现出封建家庭中对于大家闺秀的私密生活空间的区分。心中所想必然在建筑物的形式上有所体现，这正是一种内心与物体的统一关系。寄物于心，以心载物，是心与物高度统一的中国美学思想。石涛在他的《画语录》中说：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，山川与予神遇而迹化也。”辩证地看待了艺术主体与客体的关系及心与物统一的关系。碛口古镇的建筑正是这种“心”掌握物、“物”随从心的统一关系的延续。

三、形神统一观

形神统一观是中国艺术精神的另一个重要命题。《淮南子》一书中就有“写神愈舞”的记载。东晋画家顾恺之是传神论的代表，他在《魏晋胜流画赞》中说：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。”从此，以形写神的理论成为后世艺术研究的重要命题。

碛口民居建筑对于这一观点的继承与发扬主要体现在内、外两个方面：内在是建筑材料的神韵，外是建筑风格的形散而神凝。碛口古镇的民居建筑形式主要以窑洞为主，村落的布局随山势变化而变化，很难形成独门独户的格局。于是便出现了各自为阵的局面，建筑群落结构相对松散。但这种各自为阵的局面又由石板路相连，形成了一个处处相连的完整体系。贯穿于碛口的石板路成为了连接镇内各窑洞的桥梁，既分散又统一，这正是形散而神凝的集中体现。

古人云：“天性为神，人性为气，物性为形。”这是一种自然精神的体现，这种自然精神是居住在碛口居民内心性格神韵的一种流露。它不是江南水乡的阴柔之美，也不是北方建筑的粗犷之美，而是一种平和的黄土之美，这正是碛口人的神韵所在。主要是黄土，它没有木头的易于变化，也不像石头一样坚硬通灵，是一方水土根源的体现。法国哲学家丹纳强调人文、环境对于艺术的影响，碛口的窑洞正是这种主体精神的集中体现。

现代建筑设计对于新型建筑材料的运用是前所未有的，强度高、性能好的建筑材料层出不穷，如何用材料所展现的形式美来体现现代人内心的审美神韵是现代建筑设计师不能不研究的问题。另外，在解决了技术型难题之后，如何用材料与布局去营造建筑神韵，也需要建筑师认真去经营。

四、文质统一观

文质统一的观点是指艺术精神内在与外在美的统一、形式美与意蕴美的统一，也是我们经常说的内容与形式的关系。孔子在《论语》中说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“文”指人的风采，“质”指人的品质，把“文”和“质”统一起来看则是建筑的内在结构与外在的装饰之美。

碛口窑洞建筑最大的特点就是拱形的洞门。拱形在建筑结构上可以承受更大的压力，人们在长期的生产、生活中又发明了拱形接口窑、箍窑等几种建窑技术。拱形本身也是一种美的形式。文艺复兴时期的画家经常使用拱形的构图方式进行创作，建筑中也经常使用拱形作为门洞形状。拱形本身也具有一种艺术的稳定感，这种内在的结构与外在的形式完美地结合，正是中国艺术所追求的又一高超境界。

此外，不断重复的拱形门洞形成了一种排山倒海的气势之美。拱形窑洞的外在规律之美与山体的自然之美相互融合，内外统一，相得益彰。窑洞依靠拱形而得以坚固，拱形依靠窑洞的本体而存在。这正是内在本质与外在风采的完美体现。

保护历史遗产、尊重人类的历史是一件极为严肃的事情，它对社会的发展有极大的推动作用。单从建筑艺术精神的角度来讲，它给现代建筑设计的发展指明了方向，将传统贯穿于现实中，这正是文化发展的脉络。一个民族强盛的标志，是对自身文化身份的确认，是内心深处对于归属感的认同。优秀的艺术家把他们的设计才华注入到中国传统文化的资源与精神中，熟练运用现代技术与材料，使得传统文化与现代建筑设计完美结合。

以上四种中国艺术精神均强调的是建筑艺术的精神力量。虽然精神是无形的，但它可以借助有形的建筑来表达情感，利用民居来反映一个民族的意识，除了实用之外，更为重要的是精神的反映。艺术精神也是现代建筑设计中值得继承和发扬的。随着时代的变迁，如今居住在钢筋水泥丛林之中的现代人，很难能体会到中国古人那种对于人与自然和谐相处的可贵精神追求。这给我们的建筑设计师提出了新的研究课题，也是保护碛口古镇民居建筑的原因。只有保护建筑，才能留住精神；只有继承中国建筑艺术的精神，中国建筑艺术才能不断发展与前进。

[参考文献]

［1］孙美兰.艺术概论[M].北京：高等教育出版社，1989.134～141.

［2］李泽厚.美学三书[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.66～71.

如何理解传统艺术精神篇3

在中国几千年的文化传承中，书画艺术是最具中国传统文化特点的艺术表现形式之一，而水墨更是不可忽视的构成元素。把水墨作为一种艺术元素提炼出来运用于现代设计，应该说既具可观性、又有可塑性，当然在具体操作中既要做到挥洒自如也要做到严谨有序。传统的写意水墨绘画精神中，蕴含着深刻的禅道思想，有其特有的艺术风格和审美样式，历经百年形成了诸如“计白当黑”、“疏可跑马，密不透风”等等美学观点，而这些观点恰恰契合了现代平面设计的简洁概括而又意境深远的美学追求！

一

中国画创作讲空间、气韵和境界的究虚实相生，这也正是中国传统的哲学思想在绘画中的述求。中国艺术史上，许多文人画家抛开了自然物象真实形态的束缚，崇尚写意、意在笔先的即兴创作理念，在画面里追求清静虚无的庄禅艺术境界。庄子用“以神似而不以目视”精辟地概括了文人写意绘画创作所追求的未可规划、不可言喻的创作意境；六祖慧能有一谒子：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”，当这种禅意精神被引入创作以后，写意水墨画更加倾向于文人画家们内心情感的自然流露，成为文人画家们表达个人生活体验与感悟的通道，每一幅作品都成为显现创作者心灵感悟的具有独特审美价值的艺术作品。

中国写意水墨画的创作同时还讲究线条的流动变化、墨色的干湿浓淡和精神境界的宁静高远。写意水墨作画为中国传统艺术的重要组成部分，具有自己独特的表现形式感和符号，而写意水墨自身所具备的这些特性，也符合现代人的审美体验，它不单传达了传统文人绘画创作的艺术精神，也体现了中国人艺术创作追求永恒的内在精神气质与文化内涵。所以在当下艺术创作过程中，写意水墨依然是一个极好的载体。而且，传统的水墨写意画与现代平面设计，两者对于黑白两极色彩的合理运用、虚实空间的正确表达，具有内在的一致性和互通性。

二

时至今日，中国当代的绘画精神具有了更多的包容性，而且这种精神被延展应用到其他的诸多艺术领域。这种包容性在现代平面设计中的体现是显而易见的，设计师将自己民族传统文化的审美追求和形式元素融入到他们的设计作品中，这些作品往往体现出设计师对民族文化的独特理解和深层次的文化修养。当然在当代许多设计案例中，也有不少设计师把民族的艺术元素只做简单符号化、概念化、肤浅化的运用，停留在对形式的表面化处理，没有真正把民族文化的精神内涵作为作品的核心思想来体现。因此，如何把中国传统文化艺术的内在精神恰当地融合到现代设计创作中来，是目前许多设计师正在不懈努力追求的目标之一。追求传统文化艺术精神在现代设计作品中的融合运用，一定会涉及到传统艺术表现元素的选择，书法绘画、建筑雕塑、传统民间工艺美术等等都承载着中华民族几千年的文化积淀，也都进入了现代设计师视野。在倡导传统文化、艺术回归的今天，各个设计领域都有其钟爱的传统元素，而在平面设计领域，中国传统的写意水墨绘画以其有别欲西方传统绘画的语言之精练、意境之幽远而广泛受到设计师们的青睐。在构图的虚实变化、用色的谨慎概括、创作技巧的细致多变等方面，传统的写意水墨绘画对于现代平面设计创作具有许多启示。

中西方在绘画的绘画语言、表达方式上具有极大的差异性，西方传统绘画通过严谨细腻的明暗色调变化来表现空间的层次，追求写实、华丽的装饰效果；而中国传统的写意水墨绘画，强调画面整体的和谐与统一，注重虚实变化的“意境”之美。传统写意水墨化的创作者通过高度的分析概括能力，将线条的穿插、对比运用得挥洒自如，这种创作方式以及相关表现元素在现代设计作品中被采用以后，很容易与当代大众对传统文化的认同产生共鸣。所以在现代艺术设计中，传统水墨绘画的写意精神被赋予了承载民族文化传播与承继的重任！而现代设计对传统文化、艺术的回归，成为在国际化趋势下保持本土文化竞争力的必经之路。

三

现代平面设计对于传统写意水墨绘画的借鉴，表现在几个方面并各具特点，如标志设计、海报招贴、产品包装等对传统写意水墨绘画的借鉴各有不同。如果我们稍加留意，就可以发现近几年公开发表的设计年鉴或是商标设计类书籍中，运用传统写意水墨绘画表现元素的表现的作品占有相当大的比重，有人研究过，20世纪90年代以前，我国的标志图形设计中运用传统写意水墨表现元素的作品还比较少，而目前则已占到总数的1/4左右。这种现象我们可以理解为一种对传统文化的回归，或者是文化全球化趋势下保持自身民族文化个性的需要。

图一是2008北京奥运会中的几个标志：自愿者标志、火炬接力标志、环境标志和文化标志。设计者在设计的过程中运用了焦墨飞白的效果勾画出心形、火焰、绿树和灯笼的形象，只是把黑色换成象征中国吉祥的红色和绿色，笔墨浓重、苍劲有力，热情奔放、寓意深远，传统艺术的精神气质与文化内涵跃然纸上！

图二是香港著名设计师靳埭强先生以文房四宝为主题的设计作品。在这几幅作品中，我们可以看到中国水墨挥洒自如的飞动与文房四宝的静谧相映成趣，现代感的构图简洁、严谨，而自由流动的水墨痕迹赋予了作品浓郁的中国传统文化意蕴。靳先生从中国传统文化、艺术中汲取营养，通过计算机的现代图形处理技术，创作出来的作品既有着大写意气韵生动、虚实相生的美感，又有现代设计严谨有序的审美品质。

四

长久以来，由中国传统的写意水墨绘画所引发的争议持续不断，关于传统绘画的保持与革新问题、本土文化价值如何通过现代性的表现手法体现等问题，一直都在争论中。在现代平面设计领域所兴起的这种接见、引进传统写意水墨绘画的表现元素的实验性探索，将会极大地拓展了中国写意水墨画创作现代性转换的可能性。现代设计理念的多元化，使它对传统而质朴的写意水墨形式语言具有强大的涵容能力，之于现代设计，传统的写意水墨绘画，不仅是一种创作手法，更是一种文化资源。可以说，写意水墨绘画作为最古老的艺术形式之一，正在与平面设计的对话与融合中经历着一次重构与新生，加只现代计算机图形处理与合成技术的介入，在中西方文化融合的背景之下，传统的写意水墨绘画将会焕发出崭新的艺术魅力。

如何理解传统艺术精神篇4

论文摘要：目前，中国高等教育理论研究对通识教育的功能研究存在着严重的偏差，更多地关注通识教育的创新功能，忽略了其文化精神传承功能，而在人文精神发生集体性危机的中国当下和全球化语境下，通识教育在某种意义上更多的是文化精神的传承。作为一种重要的文化精神传承途径，高校戏剧艺术通识教育应该把“文化自觉”理念贯注到每个大学生心中，促进对全球化时代中国文化主体性的理论思考和实践关怀，铸就主体精神的文化自觉，这是当前高校戏剧艺术通识教育的灵魂。

    目前，中国高等教育理论研究对通识教育的功能研究存在着严重的偏差，更多地关注通识教育的创新功能，忽略了其文化精神传承功能，而在人文精神发生集体性危机的中国当下和全球化语境下，通识教育在某种意义上更多的是文化精神的传承，因为“只有在文化深厚的土壤里，天才才有可能爆发”(甘阳语)。作为一种重要的文化精神传承途径，高校戏剧艺术通识教育应该把“文化自觉”理念贯注在每个大学生心中，促进其对全球化时代中国文化主体性的理论思考和实践关怀，铸就主体精神的文化自觉，这应是当前通识教育巫待解决的问题，也是高校戏剧艺术通识教育的灵魂。

    一、戏剧艺术与文化传播

    戏剧艺术是一种文化。“文化”大概是人类最难界定的概念之一，美国人类学家克罗伯和克拉克洪在《文化:一个概念定义的考评》(1952年)一书中，共收集了1“条文化的定义。英国人类学家泰勒在其著作《原始文化:神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》一文中给“文化”下了一个至今学术界还认定为权威的定义，即“文化或文明，就其广泛的民族学意义来讲，是一复合整体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及作为一个社会成员的人所习得的其他一切能力和习惯”。英国文化研究者威廉斯则细化和拓展了泰勒的观点，他说，“文化”一词是英语语言中最复杂的两三个词之一，文化的当代意义大致有三个方面:(1)作为艺术及艺术活动的文化;(2)作为一种“生活方式”的符号的文化;(3)作为一种发展过程的文化。m<_，无疑，艺术及艺术活动是文化的重要组成部分，从这个角度看，“文化”是被用来阐释艺术及艺术活动的。作为艺术的一种样式，戏剧艺术当然是一种文化，但其表现形态却有着自身特质，即戏剧是由演员直接面对观众进行表演的一种艺术和文化。

    戏剧艺术是一个民族文化和社会文化身份的代言。“对艺术史家来说，他们深深地意识到艺术始终是一个历史性的事件或现象，一个其所处时代的符号，一个历史、社会、文化或个体成长、身份、变革或转化的标志。公正地说，甚至在艺术发展最具形式主义和理想主义的时刻，这种观念在艺术史学科也曾是一个既定的观念”，我们知道，世界戏剧有两大基本系统，即以中国传统戏曲为代表的东方戏剧艺术和以欧洲话剧为代表的西方戏剧艺术，其中，梅兰芳和莎士比亚的戏剧艺术无疑是这两个系统中最突出的代表。从梅兰芳的戏剧艺术我们可以品味到美情统一、虚实相生、天人合一的中国传统精神文化的妙处，从莎士比亚的戏剧艺术我们可以感悟到充斥着博爱、罪责和忏悔之情的西方基督教文化的深邃底蕴。把握两者的差异，追寻两者形成的精神质素，从而更深人、更真切地展现文化内涵的差异，这是历史学家所无法提供的鲜活的文化标本。

    戏剧艺术是在文化传播中生成、发展和完善。“文化由外层和内隐的行为模式构成;这种行为模式通过象征符号而获致和传递;文化代表了人类群体的显著成就，包括它们在人造器物中的体现;文化的核心部分是传统的(即历史地获得和选择的)观念，尤其是它们所带的价值。文化体系一方面可以看作是行为的产物，另一方面则是进一步的行为的决定因素”。这一定义从动态和过程的角度，确定了文化与传播之间的关系。文化是传播的文化，传播是文化的传播。传播与文化的互动关系表明:文化与传播在很大程度上是同质同构、兼容互渗。从这个意义上说，文化即传播，传播即文化。同样，作为文化组成部分的戏剧艺术正是在文化传播中得以生成、发展和完善，也是文化传承的重要途径。如果没有文化的传播，戏剧文化将是一种“死文化”;如果没有戏剧文化的传播，文化的传播将丧失一种重要的路径。

    二、高校戏剧艺术通识教育与文化传承功能

    非常遗憾的是，随着戏剧艺术的边缘化倾向加剧，戏剧艺术这种文化传播传承功能并没有得到充分的重视。我们渴望着在还没有完全沦落为“社会机体的“功能性器官”的高校能够担当重任，守望文化家园，传承民族文化精神质素，铸造新的人格。如此，实施高校戏剧艺术通识教育就相当重要而紧迫。

    18世纪末，西方高等教育就注意到艺术的这种文化传承功能的意义，“当时的知识界普遍认识到，艺术史和文学研究一样，是探索民族文化身份是一个重要途径。同样，学习艺术史和文化传统有助于对人类历史的认识和推动社会的进步”。1874年，艺术批评家诺顿受哈佛大学之邀担任艺术史教授，他说:“对我来说，艺术史是一种最为神圣的文化传统。通过研究艺术，人们可以发现自身潜在的精神追求和美的理想，从而使自己变得更加文明”。的确，一个文明、一种文化如果要存在和延续，就须保证它的关键信息和元素得以传承。有意义的艺术接受活动，就是接受者全身心地沉醉于艺术世界的精神漫游和灵魂之旅，也是接受者获取文化精神和历史信息的过程。艺术的这种文化传播效应是任何一个领域都无法企及的。诚如前苏联著名美学家斯托洛维奇指出:“人的审美教育可以通过多种途径实现，但是不能不承认，艺术是对个人目的明确地施加审美影响的基本手段，因为正是在艺术中凝聚和物化了人对世界的审美关系。

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   戏剧艺术作为一种特殊的艺术形式，因其现场直观性、双向交流性而在接受者面前“打开了一个焕然一新的、无限美妙的欲望与生命的世界n/别林斯基语)，在这个世界里，观众身临其境，把自我的生命体验投射其中，逐渐形成浓郁的“扮演意识”。拥有这种扮演意识，接受者更易深入了解蕴含其中的文化精神，确定自身的文化身份，并以此来审视他者的文化精神。从这个意义来说，戏剧艺术的这种文化传承功能，又是其他艺术所无法代替的。因此，高校戏剧艺术通识教育是一种极其重要的文化传承途径。

    任何一种文化的传承都应是连续的，任何一个链条的脱落都可能造成文化根基的丧失，而这种丧失往往导致一个时代精神的集体沦落。这种悲剧历史已然有上演。但是在全球化的语境下，民族文化之链正面临着再一次被断裂的危险，当人们，尤其是当代大学生争相追逐着西方文化浪潮而忽视甚至漠视脚下深厚的文化土壤时，“失落的就不只是物质的，更是精神的家园。这不仅可能导致民族精神的危机，更是人自身存在的危机”。因此，在高校实施通识教育并不是一种现时流行的时尚，而是一种恒久的文化传承事业。同样，戏剧艺术通识教育也不是高校的装饰品，而是文化传承的重要途径。在某种意义上说，文化传承的连绵不绝决定了高校戏剧艺术通识教育的必要性和恒久性。

    三、文化自觉:高校戏剧艺术通识教育的灵魂

    现在的大学教育随着全球知识产业的兴起与推动已纳入到现代化进程之中，不可否认，这是大学教育的一种进步。但当目睹着民族文化精神资源在此热潮的裹挟下已然失去其存在的根基，价值逐步被遮蔽之时，我们又会悲叹大学精神的沦落和功能的偏移。诚如英格尔斯的现代化发展理论所认为，现代化不应该只是一种政治或经济体系的形成，而应该是一种精神现象或一种心理素质。他说:“在整个国家向现代化发展的过程中，人是一个基本的因素，只有当它的人民是现代人，它的国民从心理和行为上都转变为现代的人格，这样的国家才真正称之为现代的国家”，而作为一个“现代人”最深层的表现就是坚守自身的文化归属，拥有主体的文化自觉。

    因此，文化传承并不止子传统文化知识的吸纳，尤其不能“把历史的馅饼按时代和地区切割成大小不等的部分，然后再按照编年的顺序把它们分别吃下去”，因为“这种机械的拼盘游戏使历史处于被割裂的状态，因而缺乏一种文化传统的内在逻辑性和精神深度”;也不止于传统文化精神的传播，而是在此基础上建构主体的文化自觉。

    “文化自觉”是社会学家费孝通提出的一个命名，“是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’的意思。不是要“复归”，同时也不是主张‘全盘西化’或‘全盘他化’。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代的文化选择的自主地位。在全球化语境下，“文化自觉”成了众多国家、民族在未来发展过程中不可绕过的重要话题，也是学界研究的热点。大家众说纷纭，其中，乐黛云的“基因论”大概最接近费孝通的观点，即“文化自觉指的是深刻认识白身文化历史传统的最根本的种子或基因，并为这个基因的发展创造新的条件，同时将这个文化传播于世界，参与全球新文化的创新。

    在相当长的时间内，我们解读中国现代戏剧艺术，更多地立足于西方立场，关注西方戏剧资源参与中国戏剧建设的价值，而忽略了中国戏剧资源如何促进西方戏剧发展的意义。这应该是一个相融的过程。早在20世纪30年代，梅兰芳访美、访苏所带来的“中国戏曲热”已然可以感受到中国戏剧资源参与西方戏剧建构的踪迹，正是吸收了中国戏曲的写意、虚拟美的优长，才在一定程度上打破了长期以来现实主义风气独霸西方剧坛的僵化局面。高校戏剧艺术通识教育的过程可以让学生形成对本土文化、民族特性与民族的自信心，建构一种宝贵的理性思维，既深人地了解本民族文化的起源、形成和演变及发展趋势，同时也对本民族文化与其他民族文化的关系进行理性的把握，并从中提炼民族文化精神的活性化因素，使之参与并影响着全球化文化建设走向。这是高校戏剧艺术通识教育的灵魂。

如何理解传统艺术精神篇5

关键词：现代艺术 师承 创造

艺术是在人类诞生开始伴随着人们的生产和生活而产生、发展并逐渐形成的,是人类在感知世界万物、表述内心情感，并以此来获得愉悦的过程中,最终呈现出来的人类活动的精神成果。将艺术作为一门课程进入教育领域在我国有着悠久的历史与传统。

传统教学中“师徒传授”教育思维的束缚是制约学生创新能力和实践能力的直接原因，“师承”教育最大的弊病是用死板和单一的教学来指导学生，这种固定式的教学方法,抹杀了教与学的个性发展,在这样的教育模式下，培养出的学生缺乏创新能力。现代的艺术教育所面临的是一个多元化的时代，艺术学院教育如何在坚持“师承”的同时加入创新理念，作为一线的教育工作者，我们应作出思考。

一、“师承”观念在美术教育中的价值与意义

我国古代手工业技艺的教育途径，历来以父子相传为主。《礼记》学记载：“良冶之子，必学为裘。良弓之子，必学为箕。”父子相传、师徒相授是中国古代典型的教育模式，彼此通过交流工艺技巧经验，从而形成一种特殊的、行业化百工美术教育形式，为后世所继承，在我国古代美术教育史上有重要意义。

我国古代美术教育从魏晋南北朝时期美术教育基本形态的初步建立开始，就始终体现出“师承”观念的重要性。在魏晋南北朝时期，“师承”观念具有一定的文化素养，比较注重师法的归纳总结。

师徒传授制教学方法有助于学生对专业技能的学习，虽然现代化的大众化教育背景使师承式教学发生了较大的时代演绎，但是当今艺术专业小班级授课、工作室等教学模式，延续了传统美术教育的精髓，体现了人文文化的传承。随着时代的发展，关注“师承”观念的演绎与应用，应成为创立具有中国特色美术教育方法体系的关键。

二、现代美术教育应注重“创新”与“师承”的关系

在现代艺术教育中，传统的“师承”教学方法依然在教学中具有一定的地位和价值。但是“师承”式教育的特点容易使学生处于被动接受的地位，制约了学习过程中能动性和个性的发挥，造成了我国艺术教育出现僵化保守的弊端。现代艺术教育全面实施素质教育，培养学生的创新能力和自主能力，是培养跨世纪人才、迎接新世纪挑战的紧迫任务。实施素质教育的关键是更新教育观念，彻底转变思想和认识。在现代艺术教育中，如何培养学生的创新思维显得尤为重要。

现代美术教育应该将“师承”观念与“创新”相结合，即达到师徒传授解惑的目的，又可以充分发挥学生的主观创新能力。传统与自然、继承与创新是艺术革新的永恒基础。不管艺术如何创造与革新，都离不开一个永恒的基础——传统与自然，继承与创新。在继承和发展传统美术教育方法的精髓时，寻求新的符合现代美术教育的创新方法。

三、艺术院校美术教育方法发展的新思考

在艺术教育的课堂上，如何处理好基本功的训练与创造精神的培养之间的关系，如何把握继承传统与艺术创新的关系，在对外开放的条件下，如何汲取外来艺术教育经验，如何判断国际现代艺术流派的正负影响，并有选择地吸收，特别是在现代以电脑为新的艺术手段的信息、数字、网络时代，如何处理艺术与时代科技间的关系,独立自主地创立有民族特色的中国艺术教育体系,已成为当前艺术界,美术教育界面临的十分严重的课题。

美国理论家阿瑟·C·丹托(Arthur C.Danto)在《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》一书中，曾谈到美国当下的艺术教育现状：“在美术学院里，技能不再被教授。学生一上来就被看作是艺术家，教师在那里只是帮助学生实现他们的创意。这种态度就是学生可以学习任何他或她需要的东西——如音响、影像、摄影、表演、装置。学生如果愿意的话，他们可以成为画家或雕塑家。但是主要的事情是找到哪些手段来表现他们感兴趣传达的意义。”

和中国当下的艺术教育作一个简单的类比，我们会发现一些不一样的情况：1、在中国的艺术教育体系中，行政体系居于绝对主导的地位，教师和学生则相对边缘化；2、技能训练始终是必须的，一名造型类的学生从考前培训到本科阶段，再到硕士研究生、博士研究生阶段，都需要接受不间断且严格的造型训练，而艺术观念的拓展则相对较少；3、即使是八大美院的学生，一部分人在毕业前也不知道什么是真正的当代艺术。

所以近年来，我们的艺术教育一直处于一种尴尬的处境，新的教育机制还有待于完善，在艺术教学、教研中存在着许多问题有待解决。同时也给从事艺术教育的老师提出了新的课题。随着艺术信息的广泛交流，尽管我们所面临的是林林总总的各种流派的教育模式，但是强调注重现代艺术教育“创新”与“师承”的关系已经日益明朗。在现代艺术教育中，注重“创新”与“师承”的关系，将有助于培养学生的创新精神和创新能力。

结语

艺术教育从本质形式上说是创造革新的，艺术创新是艺术的生命之源，在图像信息化时代的今天，创新精神是社会最重要的心理品质之一。全球知识经济时代的到来，在现代艺术教育中引发一场重大的革命。我国要振兴国力，必须全面提高国民素质，培养高素质人才。教育成为影响国民素质的关键所在，时代呼唤充满创新精神的新型教育。回顾美术的发展历程，我们从中发现，艺术发展史就是艺术创新史。艺术“创新”与“师承”对现代艺术教育具有很好的启示作用。

艺术教育改革应倡导艺术“创新”与“师承”的精神，采取现代的综合性教育方法，重视学生个性与创新精神的培养，给学生提供一个最佳的创造性活动环境，促使学生创新思维的灵活性和独特性得到发展，最大限度地开发学生的创新潜能，最终实现现代教育目标。

参考文献

程明太.美术教育学.黑龙江美术出版社，2000.

廉永杰.创新教育及比较研究.科学出版社，2006.

如何理解传统艺术精神篇6

1．1学习中国传统绘画艺术的学习意义

这些著述分别从艺术的角度阐明了对于加强中国传统文化的重要性，并已有论著从艺术理论为切入点分别将传统艺术中的哲学思维放在现当代艺术环境下阐述其发展态势，从绘画主张中探究其艺术教育的诸多现实问题。美国学者高居翰的《山外山》，书中对中国传统绘画的形式进行了深入地分析，阐述了中国传统绘画的精神境界。［2］这些研究侧重学生从艺术中吸收并继承中国传统文化，从而借此提升自身的艺术素质，或进一步将思想纳入艺术表现中；或在艺术形式上提出吸纳传统文化。另外，从理论与实际的结合上对此作专门研究，具有广阔的前景和空间。

1．2对体会传统文化的促进作用

传统绘画形式有利于学生更好的了解传统文化。将传统文化对传统绘画的影响及所涉及的中国文化的精髓引入课堂，可以优化教学过程，强化学生实践能力的培养，从而真正提升艺术课堂及学科的特色，使实践技能教学具有高效性和实用性。学生学习传统绘画艺术有利于提高艺术的教学效率和教育质量。充分将历代文人绘画理论及相关国学精神渗透到绘画中，对提高学生的学习兴趣和文化水平，增强学生学习传统绘画的积极性和自觉性，对提高教学效率和教育质量具有重要的意义。其表现如下：第一，从弘扬中国传统文化的角度出发深化学生对于传统文化的解读和认识。第二，较为完备地分析学生在学习传统绘画艺术的基础上所达到的思想意识的升华，从而激发对于传统文化的正确解读。第三，有助于学生在未来的艺术创作中能很好地将理论知识付诸于绘画实践，从而更好地指导其艺术行为。第四，更好地辨别和看待当下现代后现代艺术风格的流变，端正艺术学习的态度。第五，有助于国学的发扬和传统文化的传承，从而更好地提高高校艺术生的综合素质。中国传统绘画对中国传统思想进行了诸多艺术层面的阐释，体现了中国文化的精髓，传统的绘画在中国文化发展史上，既不是封闭的，也不是静止的，而是在不断的发展演变中壮大自己，延续自己的，同时中国绘画又有自己一贯的连续性和规律性，如何解读传统绘画的精神实质，理解个中的深层命题。怎样品评可以感观、可以心观、可以画观的传统艺术，以及如何跳开传统绘画的皮毛之争，鞭辟入里，发现新见以提高自身的艺术素养是非常有必要的。中国传统文化在21世纪有非常大的潜力，但现在的在校学生对传统文化的认识相对匮乏，而且缺少兴趣，所以教师教学面临一定的难度，老师既要把正确的观念灌输给他们，又要保持教学的稳定性和把握一定的依据性，让学生学有所长和学有所依，从而增加对传统文化的兴趣。怎么看待传统，也是艺术教学中要明确的问题。中国的传统艺术是通过长期的传承，发展中又不断淘汰掉糟粕，增加进精华，经过长期的论证才得以传承的，而艺术发展是一个继往开来的过程，艺术的发展只有根植在传统文化的土壤里才能得到创新和发展，所以传统并不会束缚学生的创造，反而会提高学生的艺术素养，这样才能让学生具有健康的人格和高尚的情操，成为符合时代需要的人才。

2如何通过学习传统绘画艺术去体会传统文化

根据高校人才培养目标和学生对绘画理论的学习现状，以老庄“天人合一”的哲学思想作为传统绘画艺术的指导思想，运用建构主义理论的艺术教育建构观对艺术教学内容进行梳理，使高等艺术教育真正体现其在培养学生鉴赏能力、判别能力、创作思维能力和综合素质等方面的重要作用。面对现当代文化思潮多元发展下的传统文化弘扬发展问题，高校艺术生对于自身艺术素养的培养的重要性和发扬传统文化艺术的特殊使命已提上日程，为此，学生在艺术学习中应该结合中国传统绘画艺术的发生发展过程分阶段分类别进行全方位探讨。从传统文化各个观点的宏观视野和与传统绘画艺术相关联的角度，注重动态静态的结合，揭示传统绘画艺术思想所包含的哲学、伦理、宗教、教育、文学、史学以及美学等各种情状，同时必须在进行艺术学习的同时更要懂得绘画背后的深层次文化内涵，以自身的学习现状出发，结合在学习中接受不同知识的心理特点，归纳演绎、综合分析其内在的联系。总之，学生的艺术学习最主要的还是要解决认识上的问题，并且要善于总结和论证传统绘画形式在艺术作品中的渗透，要全方位的、立体的认识和思考，从中提炼出绘画艺术语言的文化思维模式，以及在历史积淀中形成的深厚的文化底蕴。

如何理解传统艺术精神篇7

苏轼有一首诗特别能契合我们当代人的生存处境，诗云：

人生到处只何似?应似飞鸿踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。(《渑池怀旧寄子由》)

在对一切意义、权威、理性、价值、传统进行质疑和消解的碎片化、平面化的后现代社会语境中，人其实也像碎片一样，轻飘飘地无所归依，就像飞鸿，被命运推着到处流浪，到处漂泊，即使偶尔留下足迹，也不知之后又将漂向何方。就是在这样的一种生命状态里，人的内心愈发渴望安定、渴望“回家”，渴望找到安身立命的精神家园，给生命以诗意的安顿。而哲学告诉我的“哲学不允许给人以任何满足，艺术则以满足为其本质，不仅可允许其提供以满足，并且也是其目标。”(雅斯贝斯(Karl Jaspers)语)中国艺术作为中国文人的一种生命的诗意存在方式，更是具有精神的圆满具足、与宇宙相通感、相调和的大自由、大超脱，在这样一种特定的历史情况下，作为中国艺术重要组成部分的水墨自然就背负起了为人类营造精神家园的艰巨使命……

一

中国水墨画是中国传统文化的一个重要载体，也是古老中华文明的象征，承载着中华民族数千年的文化思维与审美价值。水墨不仅仅是一种绘画样式，更体现了中国人的世界观、哲学观、自然观和人文情怀。在当今画坛上，水墨画仍然散发着独特的艺术魅力，是我们这一时代最具感染力的艺术形式之一。无论是对她的传承还是变革，发展还是弘扬都体现着艺术家对这一伟大传统的关怀和敬意，体现着他们各自对“自然”对“生命”的不同诠释与体验，都是时代文化生活中不可或缺的重要内容。

水墨画在当前的存在形式主要可以分为两大类：一类是传统意义上的水墨，一类是带有时代意义和先锋性质的实验水墨和抽象水墨。中国传统水墨艺术作为老子“道”的体验方式和审美表达，是在古代封建社会体制和农耕生活的环境中发展起来并逐步完善的，无论是其技法还是其文化理念都与当时的历史文化背景相和谐统一。在当代社会，由于古代文人所崇尚的“道”已经被现代文明中的技术理性、工具理性的价值理念弄得本来就很难理解而更加模糊不精了，所以，很多人认为，传统水墨与当今的时展已不同步、不协调。然而，实际上，伴随着后工业社会的逐渐推进，其技术理性、工具理性等对人类和人类社会“异化”的弊端已越来越凸显，人类早已开始反思、自省人与自然、人与人，人与自我的关系，而中国传统水墨中所蕴含的“天人和谐”、“物我同一”的自然理念、人格理想，审美精神和艺术境界等，对于身心疲惫的现代人来说，无疑是一个清凉宁静和释放心灵的安全港湾，一个“可游可居”的精神家园。因此，传统水墨从精神趋向上来说并未与当今的时代脱节，甚至从某种意义上来说，它所传递的艺术精神和情感内涵具有着某种超越于时间空间的普遍价值。问题在于，每个时代如何将传统的本色更好地转换成其生活时代中的精神资源?怎样将民族传统中的最优秀因素引向当代层次和形态和怎样引进最前沿的水墨实践当中来，每种文化如何在保持本土特性的同时吸收借鉴可被他者文化接受和理解的文化元素，这些如果具体到水墨实践当中，可能就涉及到了诸如观念、情感、题材、语言等方方面面的问题。

实验水墨虽然常常被视为是传统水墨的叛逆和颠覆，它是在中国传统水墨艺术与西方现代主义艺术的碰撞中产生的，表达了对自然理性(道)和对人本非理性的相互交融并具有了双重属性。但实验水墨对“传统”的反叛其实更是对“传统”的一种传承与延续。艺术上任何一种“革命”或“实验”其实都是“传统”的一次有效的伸展。因为，中华民族文化“传统”是一个博大深邃的开放包容的体系，任何批判和反驳只能使它的内涵更加丰富，即使在形式上有着非常明显的悖离，其内在的东西也是一脉相承的，虽然两岸水墨艺术经历了不同时代的发展，在发展中也有其各自的个性特征。但我还是认为，两岸水墨艺术实践的创作在思考继承、创新和全面发展时的理念与实践方式体现了纵向看是民族文化一脉相承的一条红色主线贯穿历史与当代，横向看是历史的淘炼下吸收，接纳、消化、突破、创新中的当代意义的对自然及生命体验的横向面的拓展，这样一个最普遍的共同特点。

传统水墨也好，实验或抽象水墨也好，都是在用水墨这种独具特色媒材表达当代人的精神宿求与心理状态、审美趣味，表达当代人在特定时期对社会变化的无所适从、对生活的焦虑不安、进而对回归自然、回归平淡的生活状态的渴望。或者说，表达的是当代人的“对自然、对生命体验”和对“自然生命”的理解与诠释。这其中只不过就是有了水墨手法的区别。也就是传统水墨常以一种和谐的、综合的、平易的、质朴的形象的肯定的方式来表达实践的美好理想、而实验性或抽象水墨则常以一种冲突的、偏激的、抽象的、破坏的、否定的方式来表达实践者思想的展翅飞翔。

二

有人说，中国传统水墨画与当时的农耕文明和文人的生活方式是相统一的，比如，魏晋以前的中国文人确实爱好自然，所以才有老庄哲学和隐逸思想；中唐以后，隐居山林成为了一种社会风习，因此山水画实践的自然观得以充分展示而达到了形神兼备的境界；北宋以后，中国人亲近体验大自然观念淡漠，故而“文人画”才得以出现。而在后现代社会中，文明已不可逃避，隐居山林也更是难以实现。艺术又不可能鼓励文化游离于社会之外，因此当代水墨画家应该以现代人(城市人)的心境去面对、批判现代人在世间的实际存在处境，而不是和古人一样固守在传统笔墨的题材与情境之中。由于水墨艺术的发展是随着社会的发展而发展的，在与社会同步的同时才会反映出水墨艺术自律性特征和体现理想的时代价值理念。基于此对于以上观点，我又并不能完全认同。

的确，水墨画体现的是人与自然、人与世界的审美关系，不仅表现山川丘壑的自然之美、宇宙万物的生命之美，而且也表现画家在领略、体验、感悟自然和生命的过程中的灵性和心境。中国古代自然观认为自然界是一个有生命价值的伦理性的有机系统，人与自然界是合一的，人就具体生活在世界之中，世界也同时生活在人之中，所以人要生存就必须与自然界和谐相处，做到“万物并育而不相害”。但 艺术所要传达的并不是这一“自然”，而是“自然”向人显示的真实意义；艺术所要再现的也不是自然本身，而是作为人之诗意栖居之“家园”的“自然”。这种真实意义和“家园”的“自然”其实是一种体验自然和生命的真实和宗教一样的虔诚，是艺术家心灵的创造对理想与完美的自然世界的寻找、向往与追求，而这些是可以超越时空引发共鸣的。从这个意义上去说，具有传统价值的水墨实践和具有当代价值的水墨实践其终极目标都将有着一个共同的具有超越时间和空间的精神存在。

对于生活在远离自然、被钢筋水泥重重包裹的都市建筑群里，各自带着面具、相互隔膜的现代人来说，自然的气息和生命的灵性正因为遥不可及而变得更加珍贵和无限的渴望，艺术所构筑的彼岸世界正因为其完美而更衬出此岸存在的瑕疵。即便是传统题材、传统情境的作品，只要不是对古人的技法和意境的生搬硬套，不是以“老山老水”的面貌出现，只要是浸润着画家个人的生命体验和生存理想，其自然会与现代人产生共鸣，成为满足现代人心灵理想追求的精神栖所。与古代的消极避世、隐逸情结不同，幽谷、孤松、清泉、明月、闲云等等自然景观都将具有积极的意义，一方面有安顿灵魂、抚慰心灵、虚静品格的作用，另一方面，也是对现实生活中人的生存环境、精神处境的一种补充、完善。

如果说传统水墨中的“自然”还主要指的是客观世界，或者说自然界的话，那么当代水墨中的“自然”则已延伸到了人的社会环境(都市环境)。这是当代水墨非常值得关注的一个问题。包括传统水墨在题材的拓展方面其实也可以有所参考。而“天人合一”、“物我同一”等理念也还传达了中国传统文化中“和”的理念。在当代水墨中，传统的“和”理念在中国传统人文内涵之外又加入了西方人文主义的元素。李泽厚在其《先秦理性精神》一文中曾论及儒道互补是中国美学思想的基本线索，他说：“……它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。作为反映，强调得更多的是情理结合、情感中潜藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足，”道家与儒家，同样是体现群性于个性之中，故一己之“生的完成”，同时即是万物之“生的完成”，这也是“和”的极致。在人与人的关系方面，当代水墨除了追求人与人间的和谐之外，还体现了对每一个个体生命的独立价值与平等权利的尊重与包容。甚至在整个宇宙面前，倡导生命间的平等，相容与相和。“和”成了化解天与人、国与国、人与人、人与自身心灵以及不同文化、不同文明间冲突的最佳方式，凸显了中国文化人文精神的精髓和价值理想，也体现了时代精神的呼唤。

三

艺术如果对自身的传统没有体认，它就不会知道该往何处去，水墨画的未来，也应当从深入挖掘传统水墨的资源人手，先认清传统水墨的意义，然后再在保持本土民族文化身份文化立场的基础上，立足于当代，以独立的思想和独特的艺术气质阐释时代的变迁，使水墨具有表达当代自然、生命意义的能力。

改革开放以来，外来文化大量引入，我们在多年封闭的情况下，对突如其来的西方文化现象表现出了比较被动的接受和缺少理智的选择。艺术实践总是流连于吸收、借鉴之中，一度忘记了对源远流长的文化传统的深入研究，忽略了对现实生活的深刻体验，模糊了对内心世界的深层次挖掘等具有普遍性的艺术实践倾向，对艺术的理解和认识直接倾注在全盘否定传统和对外来文化无条件的接受上。这种现象出现在台湾地区可能就更早一些，更是由于对水墨历史文化内蕴体认单薄而表现的更为过之。所以这一时期的作品整体上呈现出了削弱个性发挥和隐藏个性创造的特点。诸如题材的雷同，观念的雷同，感受体验的雷同，特别是形式语言的雷同造成了视觉上表面的繁华，掩盖了其背后对艺术创造更深层意义的理解。

其实，从历史上看，古往今来大师的风格形成都受着诸多因素的影响，诸如；个性气质、学养阅历、师承溯源、思想观念、时代环境等等。但总结起来不外乎三种方法：一、表现领域的拓展，也就是内容出新、题材出新。寻找历史上没有得到成熟表现或相对少有涉足或是空白的自然物象作为表现对象，其实对于这个对象的选择本身就体现出具有开宗立派和确立风格的重要意义。而随着时代生活的变化，自然物象又时时有新貌，为风格的更新完善和后来者个性风格的形成又提供了物质条件和进一步的可能。二、形式语言的更新，也就是技法转变。这分两个层面：第一层面是以自然物象为依据，在自然中获得启示和灵感，创造和丰富形式语言(指笔墨形态，不是特殊技法)。使风格独立。第二个层面就是强调中国画语言不依附于内容而独立存在的意义，也就是焦、浓、重、淡、轻、横、竖、斜、直、曲、勾、皴、擦、点、染的抽象笔墨形态所具有的魅力和审美价值。三、形成风格的方法就是二者兼顾，也就是内容与形式化而为一。不是以内容为主形式为辅的客观主导，也不是以形式为主内容为辅的主观主导，更不是内容与形式或客观与主观各占一半的中间状态，而是同时极尽自然本质的客观体验和极尽完美无暇的形式语言主观表述的两个百分之百的双重含量。这三种确立个人风格的方法，我个人认为前两者在当前很难有效果，因为我们不会走回没有形式的再现内容，更不会走向没客观存在的纯粹的形式主义展示。所以，第三种方法则比较可行。我的“欧洲写生”系列作品基本上就是本着拓展中国水墨表现领域和更新中国水墨表现技法并试图使内容与形式二者化而为一，并以此美学理念进一步说明水墨语言这种特殊的媒材有其不可取代性，并有着文化意义上的深邃内蕴的价值。并随着时代的发展散发出永久的生命活力。

当时，欧洲作为一种新的艺术主题，对水墨这种艺术形式提出了新的要求，我本来对水墨是否能承担起对于新题材的表现任务和水墨作为传统艺术形式，是否能通过内容的变化而向现代转型有些疑虑和担心，但当饱蘸水墨的毛笔与宣纸接触的一瞬间，我突然明白了，实际上是我本人在面对欧洲，并不是水墨这种形式在面对新的题材。所谓的形式内容如何统一，主观客观如何统一，东西方艺术观念如何统一等一系列问题，我反而觉得与水墨、与欧洲或水墨与欧洲并没有直接关系，真正有关系的其实是我与水墨的关系，我与欧洲的关系以及我与水墨与欧洲的关系。最终是我如何来处理这些关系。其实与欧洲与水墨语言相比我在这里的角色是最重要的。当我认定我的角色之后，便有了如释重负之感，于是便大胆子宣纸之上水墨之中忘情于欧洲各国了。

由此我说千余年前的“外师造化，中得心源”的水墨实践的理论主张仍将在指导水墨新时期当代意义的发展中起着重要的主导作用。基于此，水墨语言所呈现的永远都是自然空间与心灵空间的统一，视觉感受与内心体验或无限想象的统一。其统一关键在于画家的强大的内在力量与自然的律动产生和谐共振。如果内在生命萎缩或丧失了对生命意义的追求，那就必然导致水墨实践中缺乏(甚至逃避)对自然的与内在生命的体验和灵魂深处文化精神的拷问，也必然导致对传统的理解和继承停留在简单的图式主义形式主义的技术层面。只有真正面对源远流长承载着五千年文明的水墨长河，面对我们脚下的这片土地和养育我们的人民，才能以独特而有永久生命活力的水墨的个性化语言充分展现实践者独特的生命体验、生命情感和生命关怀，水墨这个深邃的浑厚的声音才能在走向新纪元中一路高歌。

注释：

(1)　比如，上个世纪90年代以后出现的城市山水画，有的展现了现代都市环境中人的生存状态和精神困境，有的则在自然景观与现代建筑的对比冲突中反思工业文明。

(2)　李普斯认为“美的感情”是“生的感情”，而关于感情移入的目标，他认为就是“生的完成”。

(3)徐复观，《中国艺术精神》，广西师范大学出版社，2007年，第52页。

(4)　参见张立文，《和合是人文精神的特髓》，载《长白论丛》1995年第1期。

(5)参见拙作，《八