古典音乐的派别篇1

一、德奥学派：德奥学派修养较为深厚，大量地吸收了外国演奏家的演奏风格并提出了一套从传统技巧到当代技巧发展演变的系统观点。德奥学派培养出了很多很多的优秀的青年钢琴家。代表人物有：布索尼、肯普夫、古尔达等等。德奥学派非常重视理论而且受传统感觉的束缚，对于音乐的处理富有哲理，有韵味，注重细节，给人以清晰的感觉。从作品本身出发对作品处理的较为仔细。德奥学派要求音乐要有生命力，朴实但又不失古典韵味。在教学过程中主张以演奏者的主观感受来处理音乐，使音乐更加有亲和力，内容更加丰富，给人的感觉更为舒服。德奥学派对于基本功的要求也是很严谨的，首先强调要把作品演奏得准确无误，每一个音都是有要求的，不能随随便便地弹出来，要把音弹得干净、清楚、手要放松，要自然地运用手臂力量，最后要加入自己的情感，这些结合起来才能演奏出华彩的乐章。这些就是德奥学派的演奏特点。

二、法国学派：法国学派可以说是在世界钢琴学派中很受关注的学派。法国的音乐艺术是较为复杂的，在这种复杂的音乐殿堂里孕育出来的法国钢琴学派也是独特的，它的形式接近于浪漫主义之前的法国音乐传统。与其他学派相比，法国学派重视的是音乐的均衡感以及情感的表达，而且对音乐的要求也是非常有个性的，他们强调灵活，旋律要有均衡感，要平稳，特别重视泛音的效果。纯正的风格加上严格的训练可以说是法国学派的音乐基础。音乐中不仅要有非常强的演奏功底，还要表现出纯正的法国音乐风格，只有具备这些条件才能达到法国学派的要求。它是特别注重音色，而且主张使用手指和手腕的力量，反对用手臂和肩部的力量，要求弹得清晰、准确、优美、使音乐有色彩有层次。

三、苏联学派：这也许是二十世纪最有影响力的学派了，是在俄罗斯民族学派的熏陶下成长起来的；继承和延续19世纪俄罗斯古典音乐的传统风格；学习和发展了西欧优秀的钢琴技术；吸收了各国的演奏风格并形成了自己独特的艺术文化。苏联学派的教学融合吸收了西欧先进的训练方法，既有坚实的基本功又有丰富的情感。严格的手指训练是苏联演奏法的基础，同时手指训练也形成了一套专业的训练体系。我们可以感受到手指训练对于苏联学派来说是多么重要，它特别讲究每一个音的演奏，对手指力度的要求是非常严格的。它主张乐曲朴实又有充沛的情感体验，演奏情绪较明显但又不能出现感情上的极端表现。演奏中，要体现出西欧的钢琴音乐作品的风格特点，对乐曲的处理也是特别的严格，要求保持音乐的古典性质而且倾向于作品的原作。苏联学派重视演奏者个人对音乐的理解，这表现了俄罗斯古典音乐所固有的人民性、人道主义、真实性和崇高的道德力量。苏联学派培养出了很多杰出的钢琴家并在国际舞台上形成了强大的阵容，但是随着时间的流逝，各派别逐渐失去了自己的个性，互相渗透形成了新的美学观。

四、英国学派：英国学派吸收了欧洲的各个学派的精华并加以改正，融合到自己民族文化中并形成了自己本民族的学派。英国学派一直在探索和创新，为了更适合自己的教学。英国学派提倡古典美，既有技巧又有丰富的感情，讲究高雅，对乐曲的速度处理比较仔细并且对于音色的要求也很严格，它的音乐特点是非常甜美。

五、意大利学派：每个学派其实都受自己国家文化的影响，同样意大利学派也深受着意大利模式的影响，追求完美。意大利学派为了开拓人民群众的音乐视野，创建了音乐教育机构，这为学派的形成奠定了基础。意大利学派重视音乐的内在美，通过细致的音色变化使作品更加丰富，更加优美。它要求演奏者全身心投入表演中，可以更夸张更丰富，充满活力的演奏是意大利学派所推崇的，强调音乐要圆润，厚重，明亮。

六、波兰学派：波兰钢琴学派综合了德，法两个国家的音乐精神。教学中，重视实践的同时也特别重视对手指的训练。波兰学派喜欢演奏民族音乐而且尊重作品的原作，波兰学派培养学生自己去探索真知，培养个性，要求在技术上要狠下功夫。

七、美国学派：美国学派是一个比较年轻、热情而且有活力的学派，美国学派有太过于依赖传统文化而且多由青年人组成，所以美国学派比较自由，比较奔放，同时也吸收了各国学派的精华并加以改正形成了自己的艺术文化。

古典音乐的派别篇2

专注成就梦想

回忆幼时学琴的情形，王琳印象最深的就是“那时候的青岛好像家家都有人在拉小提琴”。6岁的时候，王琳开始跟随一个当时在青岛颇有名气的董牧师学习小提琴，时间不长就离开家乡到北京，考入北京音乐学院附小，1983年即赴瑞士学习小提琴，1988年，王琳赴美国波士顿大学艺术学院继续深造小提琴。毕业后，曾先后任教于瑞士伯尔尼音乐学院附属学校、美国波士顿尼登姆音乐学院、罗德岛州立音乐学院。2002年，王琳从美国回到家乡青岛，担任中国青岛大学音乐学院管弦系主任。

谈到自己学习小提琴的体会，王琳认为，不管是学小提琴还是学习其他艺术，除了天资之外，最重要的一点就是要专注，要有对艺术的执著追求。要多听高水平的作品，不要局限于某一个人或某一个艺术派别，要广泛地多听多学，集众家之长。她记得自己小时候学琴的时候，到处找唱片来听，其他的同学也和她一样，只要听说哪里有小提琴的唱片，就一定要想方设法地找来听。“也许是那个年代精神生活比较贫乏的缘故吧，当时满脑子只想小提琴，不像现在这样有那么多的诱惑，流行音乐对社会尤其是对青少年的影响那么大，所以可能更容易出成绩吧。”尽管对自己的成就如此低调地总结，但是王琳对小提琴似乎后继乏人的现状也感到比较遗憾。当然，古典音乐在全球范围内都面临着这样的尴尬处境，流行音乐似乎已经成为音乐界的主导，即便如此，依然有那么一部分队古典音乐情有独钟的群体，他们致力于古典音乐的发展和普及。王琳有很多在国外取得一定成就的同学回到祖国，开办专门的培训机构，为古典音乐的传承贡献自己的力量。在小提琴进入中国的早期年代里，那么多的青岛人在中国小提琴历史上写下了辉煌的篇章，王琳希望这种传统能够沿袭下来，多开办一些专业培训机构，为小提琴事业输送更多的后备人才。

名师出高徒

1983年，王琳获得瑞士约克・史都克基金会奖学金，荣幸地成为著名小提琴教育家、演奏家马克斯・罗斯塔尔（Max Rostal）的学生，马克斯・罗斯塔尔（Max Rostal）大师是世界著名小提琴演奏家、教育家、小提琴演奏艺术教育之父卡尔・弗莱什的继承人，通过五年的努力学习，以优异成绩毕业，并获得瑞士伯尔尼音乐学院高等小提琴演奏艺术文凭。

王琳在美国波士顿大学艺术学院时，从师世界著名小提琴演奏家、教育家罗曼・托滕伯格教授（Roman Totenberg），连续四年荣获希诺托院长奖，1991年获得音乐硕士小提琴演奏学位。

从自己的亲身经历出发，王琳认为，在小提琴教育方面，只有引进一流的高水平人才，才能吸引更多的优秀人才，形成一种人才积聚效应。就像她在瑞士学习时发现，跟随马克斯・罗斯塔尔（Max Rostal）大师学习的学生很少有当地的，而是来自世界各国，他们都是慕名前去也全都获益匪浅。青岛本身就是个吸引人才的城市，市政府可以加大对艺术人才的引进，多引进艺术领域里具有一定影响力的人才，有了名师的号召力，自然会吸引大量的优秀人才来到青岛，这对提成升青岛的城市品位、打造“音乐之岛”会产生积极的推动作用。

交流是最好的学习

王琳认为对于音乐学院的学生尤其是演奏专业的学生而言，多听大师的作品、多听高水平的乐队演奏、多与高水平的乐队交流，才是最好的学习方式，才能更快地提高自身水平。

在国外期间，王琳除多次举办个人独奏、重奏音乐会外，还曾参加过许多在欧美亚等地有着极高声望的交响乐团、室内乐团，如美国波士顿市交响乐团、佛罗里达新世界交响乐团、新英格兰室内乐团、瑞士伯尔尼交响乐团、瑞士纽莎泰尔室内乐团、澳门交响乐团，以及世界范围的大型音乐节的演出，如美国科罗拉多国际音乐节、缅因克耐索・豪尔室内乐音乐节、德国汉堡施莱斯维克・豪尔斯坦国际音乐节、澳门国际音乐节等，并与世界很多著名的指挥家如乔治・索尔蒂、艾什巴哈，小提琴演奏家帕尔曼，大提琴演奏家罗斯波维奇等艺术家们合作演出……这些经历不仅丰富了王琳的演出经验，更使她的演奏技巧和演奏水平得到了极大的提升。

对于青岛市政府提出的打造“音乐之岛”城市品牌的构想，王琳认为这是一个很好的时机，青岛有着丰富的音乐文化资源，尤其是在小提琴方面，更是有着辉煌的成就，培养出了吕思清、李传韵、陈立新等当今世界一流的小提琴演奏家，从青岛走出去的优秀小提琴人才分布在世界各地，中国几乎所有的交响乐团中都能找到青岛人。近几年来，国际小提琴比赛、“文华杯”全国小提琴比赛等重大小提琴比赛落户青岛，青岛国际音乐节及大师班的定期举办等，都为青岛市进一步发掘小提琴文化内涵、提升市民欣赏水平及音乐素养，都将起到积极的作用。第一届青岛国际小提琴比赛恰好在青岛大学音乐厅举办，王琳老师的学生们利用难得的好机会，几乎场场不落地前去观摩，学生们的感受都非常深刻，如此近距离地聆听国内外小提琴高手的演奏，聆听世界一流小提琴评委的点评，是学生们的宝贵财富，对学生们的学习帮助很大。在国外，很多学校都有自己的交响乐队，学校和学校之间的乐队交流也很频繁，国内目前比较缺乏这方面的交流，青岛与世界很多城市缔结为友好城市，希望随着青岛和这些友好城市之间经济文化交流的日益深入，也能促进包括小提琴在内的古典音乐更多地对外交流与合作，这样才能得到更好更快的发展。

对于小提琴在青岛的未来，王琳认为，青岛人对小提琴有着深厚的感情，随着一系列重大比赛的举办和青岛大剧院的落成，青岛市民会有越来越多的机会欣赏到高水平的演出，而小提琴博物馆的筹建，也为小提琴事业在青岛的再度辉煌，提高整个城市的文化水准，充实青岛城市文化生活氛围，使小提琴比赛、小提琴博物馆成为“音乐之岛”城市品牌的重要载体，成为让世界了解青岛、了解中国的窗口。

Wang Lin, Dean of the Department of Orchestral Music of Qingdao University started to learn to play violin at the age of six. When she was 13 years old, Wang Lin went to Switzerland to study violin performance. In 1988, Wang Lin went to the School of Music of Boston University for further studies. Later, Wang Lin taught in music schools in Switzerland and the United States. In 2002, Wang Lin came back to her hometown Qingdao.

As far as violin education is concerned, Wang Lin is of the opinion that only if the top-level talents are attracted, will more excellent talents be attracted, thus forming an accumulation effect for talent. She argues that for the students of the music school, especially those specializing in performance, only through listening to the works of the great masters and the top-class ensembles, and communicating with these high-level performers, can they rapidly promote their own performance levels.

古典音乐的派别篇3

茶会，可由个人发起，亦可由团体或组织来筹办。在台湾的“泡茶师联会”，就是由一群通过陆羽茶艺中心泡茶师检定考试的茶友们所组织成立的非营利性组织，成立宗旨即致力茶文化艺术与人文之深耕及推动各项茶艺活动与联谊事项等。

知性・感性

在经济全球化的浪潮推动下，西方下午茶文化也悄悄进入台湾，使得饮下午茶成为一种都会时尚。泡茶师联会在2007年12月即举办一个兼具知性、感性的下午茶会，不仅提供茶友间的联谊交流，同时因应场地建筑空间的场景与历史背景，并规划精彩的西洋名画欣赏解说及现场室内乐团演奏，寓教于乐，茶文化与文艺相辉映。在这种闲适气氛下，一期一会也好、难忘的回忆也好，最重要的，是希望提升茶会的文艺气息与内涵，让人融入其中。

茶会的场景设在台北市的中山堂堡垒厅。中山堂是一栋具有70年历史的二级古迹，外观洋溢着浓厚的西班牙风味，是结合古典与现代的建筑风格，前身是台北公会堂，现则定位为传统艺术中心，成为市民共有的公共艺术空间。其室内陈设古典具有历史感。在古迹浓重的空间里办茶会的优势是只要置身其中，艺术气息就立即涌现，因此茶会活动策划就朝西式下午茶的设想去着手。

其实，在享用下午茶的时候，周边氛围的营造是关键所在。在喝茶的空间若挂上几幅西洋名画，茶桌上再摆置鲜花；如果还能听到配合当下心境播放的古典音乐，闲适感觉自不在话下。故而规划了此次“名画・音乐・下午茶”的活动内容。

在活动请柬的设计上，为呼应主题，特别选用美国画家Mary Cassat的《The Tea》，该作品绘于1880年，时值欧洲盛行“印象画派”的时代。欧洲于18世纪中叶因蒸汽机的发明，带动工业革命，机器逐步取代人工，使得许多人涌进都市，同时因经济的快速发展，使得中产阶级兴起，渐渐地一般民众也有余裕出游、进音乐厅……印象画派在1874年开启，此派别画家们的创作题材从庶民百姓生活人手，取代了过往英雄、宗教、神话、历史的古典题材，所以许多作品内容都是反映当时的生活形态，《The Tea》即是一例。

名画・音乐

茶会的开始是令人期待的。随着事先告知的活动请柬及流程，茶友们陆续盛装到来，并自由取用已事先在外场准备的饮料，在优雅、轻扬的古典音乐中愉悦地进行联谊、交谈，气氛融洽。

随后，通过演讲者娓娓道来“从世界名画看欧洲城市休闲”的精辟介绍中，我们了解西方绘画各派的源流或音乐，其实是与政治、经济、社会的发展息息相关的。同样的，下午茶文化亦是。在作品《The Tea》中，两位优雅的女子坐在壁炉边的沙发上悠闲地饮茶，即是将当时生活化的题材描绘于画作之上；雷诺阿的有名作品之一《Dance at the Moulin de la Galette》(煎饼磨坊)，则描绘的是当时一般市民休闲时在户外聚集唱歌、跳舞、喝饮料的情景，愉悦而欢乐；还有秀拉最有名的一幅作品《A Sunday on La Grande Jatte》(大杰利特岛的星期天)，亦是描绘当时市民休闲娱乐的场景。我突有一想：此时此刻，参加这场茶会的宾客们，不也正在实践属于我们现今的城市休闲美学吗?

之后的中场休息，在莫扎特嬉游曲的背景音乐衬托下，看着参与的宾客们，循序取用丰富的茶点，自由、不拘束地联谊，可以明显看出茶会的确是创造良好沟通、交流及学习社交礼仪的最佳场所之一。不一会儿，紧接着下半场的室内乐演奏即将登场。

茶会乐曲以轻松、悦耳的曲调为最佳选择，因此莫扎特的《小夜曲》(K525号)、帕海贝尔的《卡农》可称得上是茶会音乐的首选。此外艾尔加的小提琴曲《爱的礼赞》及脍炙人口的《泰坦尼选曲》，皆让观众沉醉其中。而最后一首由男高音独唱的意大利名曲《O sole mio》更将茶会带至最高潮。为了让大家对乐曲有所认识及了解。有专人做音乐导说。茶会结束了，许多人似乎还意犹未尽，想必这次的茶会。已成为当天参与宾客的美好回忆。

古典音乐的派别篇4

关键词:民族乐派;浪漫主义音乐;十九世纪

19世纪欧洲最明显的特征是,西欧国家与北美因工业革命而形成的技术和经济上的进步,各相关领域,自然科学学科、社会学科和人文艺术方面都得到了新的发展。

在艺术领域,由于19世纪的欧洲在政治方面处于一个非常动荡的时期,各种艺术表现风格的兴盛和衰落,思想文化领域各类思想的碰撞,使得这一时期的艺术呈多元化而丰富的发展态势。

一、民族乐派产生的背景

19世纪东欧、北欧的各国民族经历了长期的压迫和侵略,在政治、经济、文化等多个方面都不能自主,所以制约着这些国家的进步。革命迫在眉睫,当然这也与当时的政治局面是分不开的,西欧一些国家的民主运动和资本主义发展,使得这些国家的人民,民族自主的意识逐渐高涨,进而推动了复兴民族文化和民族独立的一系列运动。而怀有强烈爱国主义情怀的艺术家们,他们在创作中十分重视本国民间音乐的运用,建立了音乐学院、协会和民族的歌剧院,使民族音乐达到了前所未有的繁荣,体现了本民族的自豪感和荣誉感。于是,在19世纪30年代,一个崭新的乐派产生了,这就是民族乐派。

二、浪漫主义音乐的兴起和特征

浪漫主义这一词的含义,原来是指用罗曼语(Roman)书写的故事,指长篇小说或骑士故事,诗歌或传奇小说等,题材多反映中世纪英雄的冒险与奇妙经历。浪漫主义源于“启蒙思想”和与法国大革命相关的一些渴望自由民主的思想。

浪漫主义音乐继承了上世纪古典主义音乐的传统,但又出现了许多新的特征,如作曲家对本国、本民族音乐文化的关注,不断从中汲取营养,使创作具有了民族特色。在音乐中充分体现了自我情感,个人主观感情得到了淋漓尽致的表现。标题音乐应运而生,并主张“艺术综合”(戏剧、诗歌、文学、绘画、特想舞蹈等与音乐的结合)。描写大自然的作品多了起来,而且极具有幻想性,这方面有突出贡献的有德国作曲家门德尔松,他的作品被称为“描绘性的浪漫主义”。在音乐的表现手法和艺术的形式上,旋律在音乐中占据了突出的地位,还突破了古典音乐结构上的严谨,有了更多的自由性。

三、比较民族乐派和浪漫主义音乐之异同

19世纪的欧洲音乐艺术发展,分别生产了以北欧、东欧为代表的民族主义音乐和以西欧地区为首的浪漫主义音乐。这两大音乐派别的出现,极大地推动了欧洲音乐的繁荣,它们都反映着当时社会文化的变迁,以及人民深刻的思想感情,在音乐史上,都有着不可撼动的重要地位。

浪漫主义音乐开始于19世纪10年代末期,而民族乐派是在它之后的20年左右,也就是19世纪30年代初开始出现。北欧、东欧的一些国家,像匈牙利、捷克、波兰、俄罗斯、挪威和芬兰,由于本国自身的经济不自主,文化和精神上又长期受别国的压制和侵略,这些都致使这些地区的国家的发展极其缓慢。西欧的法国、意大利、德国、奥地利等国,受1789年法国大革命和1815欧洲全面复辟封建王朝的政治情势的影响,改革、侵略、共和、民主等的各种思想也相互碰撞着。这是两个派别在社会历史和大环境上的不同。

其二,思想导向的方面不同。西欧的音乐文化领域,法国大革命的影响力之深,使得人们在思想上颠覆了一切“理性”的束缚,充分强调着的精神核心是以“个人”的感情为原点。艺术家们追求着新的丰富的表现手法,从而体现着自我的感情和释放。这也是浪漫主义音乐最显著的一个精神特点。随着民主观念的广泛传播和民族独立意识的增强,北欧和东欧那些落后的国家发动了保卫民族文化的一些运动,艺术家们在强烈的民族自豪和爱国主义精神的指引下,创作了许多取材于本民族传说和历史,赞美人民反抗侵略、压迫和封建暴政的斗争故事,歌颂了人民的爱国主义思想和民族英雄英勇的斗争精神。

第三,艺术表现风格迥异。民族乐派的作曲家们十分注重在作品中采用本民族的音乐元素,根据民间音乐和舞曲的节奏、音调、技法和结构等,使作品充满了民族气质和感情。在狂热追求个性的浪漫主义音乐时期,夸张、奔放、热烈、自由成为浪漫主义的风格,作曲家们在音乐题材和形式方面都做了新的尝试,出现了新的体裁,如交响诗、标题交响曲(多乐章或单乐章)、序曲、声乐或器乐套曲、幻想曲、叙事曲等。可以说浪漫主义音乐既继承了古典主义音乐的优良传统,又创新了自己的特色。

当然,有人认为,民族乐派可作为浪漫主义音乐的一个分支,也有人认为可把民族乐派和浪漫主义音乐等同起来。的确,民族乐派和浪漫主义音乐有着千丝万缕的联系,正是因为民族乐派的艺术家们学习和借鉴了西欧古典主义和浪漫主义音乐的先进之处和优良传统,又结合本民族音乐的特点,才使民族乐派像一朵奇葩一样绽放在19世纪的乐坛,更影响了20世纪音乐的发展。同样,在浪漫主义音乐发展的进程中,很多优秀的作品都反映了鲜明的民族性,塑造了民族英雄的形象,诠释了人民大众的精神和理想。

四、小结

19世纪欧洲音乐艺术的发展,是承前启后,具有开创性的发展。无论是浪漫主义音乐,还是民族乐派,都在这一时期欧洲音乐艺术的发展上起到了举足轻重的推动作用。它们不仅繁荣了本国的专业音乐,盛产了一大批伟大的音乐家,给人类艺术史上留下了不朽名作,还对以后的印象主义音乐、20世纪的民族音乐产生了重要的影响。

参考文献:

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社,2006

[2]保罗•亨利•朗.西方文明中的音乐[M].贵阳:贵州人民

古典音乐的派别篇5

【关键词】音乐文化；比较研究；哲学思想

中图分类号：J60-02 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0063-01

一、西方音乐文化的哲学内涵

在西方文化中，古希腊哲学有着不可估量的基础地位，是各类学科之统帅。早在古典时期，希腊就成为西方文化中哲学和科学的诞生地，哲学和科学的发达，为原始音乐理论和思想精髓的产生奠定了基础。其中，以毕达哥拉斯所创立的哲学流派对音乐理论的贡献最为突出的。

（一）毕达哥拉斯前的早起哲学思想

音符属于音乐，类似于词汇属于思想。在毕达哥拉斯之前，古代西方就已经存在了一种长音阶，人们教条地使用着这种音阶来吟唱或演奏，这种教条的思维从根本上来说，源于古希腊早期哲学派别的影响。同中国古代哲学思想有本质上的不同，古希腊哲学思想从诞生之初就带上了机械的唯物论，以米利都派的泰勒斯为首的前古典时期的希腊哲学家一定要把世界的本原归纳为一种实际存在的物质：泰勒斯认为世界的本原起源于水，而赫拉克力特则认为世界的本原起源于火；后来毕达哥拉斯的观点则更加适用于音乐文化本身――世界起源于数。同时，毕达哥拉斯也建立了音乐理论的物质基础――音阶。他证明了一种客观存在的、自然的、实质性的音程――八度音程、五度音程和四度音程，并使这些音程和一些简单的数字关系一一对应。

但是，西方这种早期的音乐文化，更多的是将其本身建立在和数学的联系基础之上，不同于中国传统音乐中所蕴涵的人文色彩，进一步证明了西方古典音乐文化的物质性同中国传统音乐文化人文性之间的区别。

（二）古希腊时期的哲学思想与音乐文化

到了中世纪，西方古典音乐文化有了进一步的发展。古希腊时期，大多数的音乐文化都建立在形而上学和数学式的论据之上，这样的一种文化，是哲学式或器物式的，并不能够完全称其为艺术。后来，一名叫做波伊斯的人着迷于毕达哥拉斯的理论，他按照这样的哲学理念将音乐总结划分为三种：

1.宇宙音乐：宇宙音乐的和谐本源是天体。

2.人之音乐：这种音乐是人与天体之间的交流、对话，体现了肉体和灵魂之间、感性和理性之间的和谐。

3.器乐：器乐所发出的声响是对自然界的模仿，同时也是对天际星球进行的模仿。

（三）中世纪的哲学与音乐文化

中世纪，宗教音乐代替了数学音乐成为主流，原因依然同哲学密切相关。哲学经由奥古斯丁及托马斯・阿奎那的理论发展走向教会，与宗教文化合为一体。这一时期的音乐文化已经带有了相当的神学色彩，复调音乐的兴起，使这种机械式得以减缓，但单调的旋律及刻板的节奏依然使复调音乐在巴赫以后无法继续向前而陷入囹圄。因此，音乐文化在西方文化中所扮演的角色更倾向于器物之用，这种器物之用的意义甚至超过了它们本身的意义，音乐和机械被等同起来。

二、中国传统音乐文化与哲学思想

（一）早期中国哲学思想与音乐文化

严格意义上的中国音乐文化，开始于周朝的“礼乐文化”，礼乐文化在人文色彩的基础上隐含着中国特有的理性主义，这种理性主义不是西方机械的、器物上的理性主义，而是一套依附于礼之上的关于乐的严格制度。而从东周时代开始，“礼乐崩坏”，封建神权开始衰颓，继而兴起的是人权。春秋时期孔子的“敬鬼神而远之”已经证明他本人实际上是一位否定神秘主义的人文主义者，他所建立的情感人文主义之“仁学”继承的只是周礼的外表罢了。因此，春秋战国时期是中国传统音乐理论的一个承上启下的阶段，如果夏商周三代的文明是礼乐文明，那么春秋战国时期的文明则是反礼乐文明的。

这一时期前后，中国传统音乐文化内涵的基础体现在《皇帝内经》上，其中指出五音（宫、商、角、徵、羽）可通过五脏（心、脾、肝、肺、肾）直接或间接地影响到人的怒、喜、思、忧、恐等情态，从中调和人的思想。《皇帝内经》其音乐想象丰富，并能够通过中国传统文化所特有的内涵来进行推论，这种丰富的想象力来源于中国文化精神与美学精神的神话象征，即中国人的神话思维。

（二）中国音乐文化所折射出的哲学渊源

“夸父精神”和“女娲精神”是中国哲学精神在前轴心时期的思想渊源，其中夸父精神是一种阳性的，积极进取的非理性精神，夸父追日便是这一非理性精神在行动上的具体表现；女娲精神是一种阴柔包容的理性精神，在对人本身的塑造上，女娲用一种包容的胸怀和理智的审美情感将人类的外貌和思想体系制造完备，因此二者成为了中华民族哲学精神的核心，成为中国传统音乐文化丰富想象力的来源。

三、结论

不同的哲学文化及观念造就了中西方音乐文化的不同表征，只有深刻探究音乐背后的文化元素，才有助于对音乐艺术进行立体的、全方位的理解，同时对音乐所呈现出的艺术魅力进行更为准确与深入的领悟。

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古典音乐的派别篇6

关键词：古筝；摇指；实践探索

对于现如今的中国传统音乐文化而言，古筝占据着重要的地位，可以说，古筝是我国音乐文化中一个古老的象征。虽然，古筝的起源历史较为悠久，但是摇指这种演奏技巧却是在近百年来在实践中发展起来的。并且摇指根据当地的特色，逐渐演变成了不同的演奏方式，演变成了不同的派别。

一、古筝摇指的基本介绍

摇指距今约有一百多年的历史了，而古筝的演奏者却在实际演奏中产生了不同的派别，而这些派别对于曲目的理解各不相同，正所谓“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，这也就造就了在实践的过程中，摇指产生了不同的演奏方式，以满足演奏者对于乐曲的理解，从而达到对曲目的二度创作。在这里我们介绍几种相对普遍的摇指。

1.母指摇

在摇指中，最为常见的便是母指摇，也就是利用拇指的力量向内以及向外快速地拨弦。而在实践的过程中，因为母指摇使用的较为普遍，这也就造成了不同流派对于母指摇的不同应用。

首先是支腕摇，即大拇指轻轻地捏住食指，而手掌的尾部轻轻压在筝头处，利用手腕的力量带动手指，进而进行拨弦。手腕保持自然状态，不要太紧也不要太松，而通过手指的力量控制，达到对音量的控制。而扎桩摇相对于母指摇难度有一定的上升。扎桩摇，顾名思义，就是找到一个“桩”，进行摇指的演奏，那么这个“桩”在哪里？利用小指的力量放在前梁的底部，作为一个“桩”，剩余的和支腕摇基本上是一样的，唯一的不同点就是，支撑点的不同。悬腕摇对于支腕摇以及扎桩摇都是一种进步，因为手指在一定程度上得到了解放，这样的摇指，让演奏者能够尽情地发挥。可以说如果支腕摇和扎桩摇是初级学者的学习，那么悬腕摇就是在这一程度上的进步，更加高级。剩下的一种是快速托劈摇，这种是利用拇指以及手掌的连接点，从而带动整个手指的运动。在弹奏的时候，整个手指处于放松状态，这种摇指相对于前面三种，难度较高，在弹奏流畅的前提下，就一定要保证拇指关节力量充足。

2.食指摇

食指摇就是利用食指的力量通过弦的快速拨弄，这一种摇指主要是让拇指捏住食指的底部的第一关节，以便于食指可以获得较为持续的力量，从而保证弹奏的连贯性。在弹奏的时候，不需要找到支持点，完全可以依靠大臂以及小臂力量完成，此时的食指较多的是控制弦的角度以及深度，从而达到对音色的控制。

3.双指摇

双指摇一般是利用拇指以及食指的配合，利用手腕的力量，剩下的三个手指呈自然放松的状态，进而达到音色的多变。在实际演奏时，双指摇也可以利用拇指以及中指来进行演奏。可以说，这一种双指摇是在拇指摇的基础上加入了中指，将拇指摇的发展成为一个和弦，难度增加了，但是从演奏效果上来说，确实百尺竿头更进一步。

二、古筝遥指在实践中的发展

摇指是在近一百多年得到迅速发展的，这也就意味着摇指并没有形成相对统一的流派，而是根据自己地方音乐的特色进行柔和，从而形成带有明显地方特色的摇指。下面我们就列举几个具有代表性的流派，并根据当地的音乐进行分析。

1.山东筝派

山东筝派主要是产生于鲁西南菏泽一带，这一地区历史文化的积淀较为深厚，因此，也是我国古典音乐的重要组成部分。山东筝派在继承传统的基础上，为古筝开创了一片具有乡土气息浓郁，华丽音色，贴近人们生活的新天地。它的音色具有结构严谨，苍劲细腻，节奏鲜明，音域宽厚的特点，而山东的摇指主要是依靠拇指的小关节进行拨弦，所有的手指基本上都处于放松状态。

山东筝派的代表作《四锦缎》是由赵玉斋先生创作的，他结合了自己古筝的曲风以及山东筝派的特点，描述了家乡的优美的景色，段段都向我们展现了对自己家乡的热爱之情。全曲由四个不同标题的小乐曲组成。每一首乐曲共有三十二节。这首乐曲改变了传统意义上的筝曲模式，在高潮阶段大胆地加入了和弦，也就是摇指。摇指的运用，让高潮阶段的音乐连绵不断，华丽高亢，将作者家乡的壮丽景色，以及热爱之情进行了强有力的渲染。让全曲的感情得到了一定的升华。

2.河南筝派

河南筝派在风格上是有起有伏，节奏鲜明，情绪高亢的，带有鲜明的地方特色，因此，在旋律中有较多的“大跳”（四度，五度，六度），在清晰流畅的曲目中感受到情感的起承转合。甚至在一定程度上来说，河南的摇指比山东的更加具有表现性以及代表性。

《陈杏元和番》是根据戏曲故事《二度梅》进行创作的，描述了唐代的吏部尚书陈杏元受到陷害之后，被迫前往北国和番的悲愤心情，可以说这是一种较为复杂的心情，一边是受奸人陷害的悲愤心情，一边是远离家乡的不舍之情。而在《陈杏元和番》中摇指的灵活运用，将主人公的这种心情展现得淋漓尽致。根据情节的需要，利用游摇的技巧，从离筝柱较近的地方，慢慢向前梁移动，幽幽道出了主人公前去北国和番的悲凉心境。同时利用大跳的手法，高亢的曲调，又将主人公的愤怒得到了有效的渲染。整首曲子游摇的使用，充分展现了人物内心的悲痛欲绝，令人心生怜悯之情。

三、古筝摇指在曲目中的作用

摇指作为近现展起来的一种演奏技巧，是展现整首曲子感情基调的重要手段，甚至可以说，没有摇指的古筝曲是不完美的。由此可见，摇指在古筝曲中是一种较为常见的表现技巧。在不同风格的曲子中，我们利用的摇指也是不同的，像在慷慨激昂的曲调中，我们大多数采用的是扫摇、游摇、多指摇，充分展示曲调的大气磅礴，高亢华丽。而在一些悲情的曲调中，我们则会选用拇指摇，幽幽地道来情感的隐忍，展现一种小桥流水般的幽静之感。其实，不同的人对于曲子的理解不同，采用摇指的方式，或者是采用摇指的具体小节是不一样的。但是，这是没有绝对的对与错的，只有在实践中摸索过后，才知道适不适合。只有将演奏者的演奏技巧以及曲子的感情高度地结合，达到成功的二度创作，才是真正的演奏。

目前，古筝作为一种流传较广的中国传统乐器，学习的人越来越多，这是我们较为乐意看到的。随着人数的增多，我们对于古筝的研究也越来越多，这也就造就了越来越多的专业级的人才。对于古筝摇指的学习，可以说是古筝演奏中的“装饰”，也可以看出我们对于摇指学习的重视。而随着时代的发展，这些演奏的技巧必然也是不断变化的，与时俱进的，更何况音乐在有些时候是没有绝对的对与错的。我们在实际的演奏中，要不断夯实各种摇指的技巧，这样，才能在各种曲子中有效、合理地加入摇指，将演奏的情感发挥得淋漓尽致，让听众在听觉上享受到古筝的魅力，体会到古筝摇指的神奇。当然了，如何将古筝中摇指的神奇得到最大限度的发挥，还需要更多专业的人才进行研究，为广大的古筝学习者指明方向。

参考文献：

[1]宋婷婷.中国古筝摇指技法传承之研究.中国音乐，2013（3）.

[2]金亚迪.古筝五大流派艺术特点研究及其教学实践.大众文艺，2012（10）.

古典音乐的派别篇7

一、文化的多元发展理论的形成

20世纪是多元文化贯穿发展的一百年，也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后，逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间，两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴，促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春，斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端，这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响，学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代，由于争论的激烈程度，有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域，从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”，国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨，有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。

二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生

音乐作为文化内涵描述的载体之一，其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。

1．欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成

15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起；新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中，以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用，这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因，音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶，民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年，英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》，该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论，他用物理的方法将研究对象（诸民族）的音阶进行了比较研究，提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别，都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。20世纪50年代，以斯通普夫为代表的德国柏林学派，以巴托克为代表的匈牙利民族乐派，相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究，通过FieldWork和DeskWork深入乡间，对民间流传的音乐材料进行了田野收集和案头整理，促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分，一律平等”，其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构，促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动，这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性，过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌，而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。

2．世界多元音乐的发展及特点

从人类学的视角来看，当今社会若按种群关系划分，其基本单位不外乎民族，由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土著民族的民歌；1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土著的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态，但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后，世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程；1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注；1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试，取得了成功；2000年后，相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索，如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性，而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。

3．世界多元音乐文化潮流形成

多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成，多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看，我们不难得出这样的结论：多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石，正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。

三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案

我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史，由于历代帝王中汉人居多，且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群，所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史，所载少数民族的音乐少且不详。导致近现代以修习前人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生大汉族主义的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣，另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的活力；中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论，艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。早在1938年，刘咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文；1942年，黄友棣写就了《连阳瑶人的音乐》，这两篇早期文献标志着我国少数民族音乐研究的萌芽，1980年，“南京会议”确立了民族音乐学学科地位，使少数民族音乐研究实现了从创建向拓展的转型。1984年在贵阳举办了“首届少数民族音乐学术研讨会”，后以两年或三年为周期分别在北京、黑龙江、云南、内蒙古、辽宁、广西、贵州、新疆等地如期举行。每次研讨会均有研究成果结集出版。应该说，从上世纪90年代起我国音乐文化发展已经走出了汉族中心论的阴霾，踏上了多元文化发展的康庄大道。30年的改革开放不仅使中国实现了经济的腾飞，而且使中华文化踏上了伟大的复兴之旅。由56个民族共同谱就的具有中国气派和中国特色的中国音乐文化在国内呈现出了欣欣向荣的多元化发展趋势，既有处于主流地位的中国民族音乐，也有俗乐性质的中国流行音乐，还有外来的欧美古典音乐。作为世界多元音乐文化大家族的一员——中国多元音乐文化也跨过开放之门实现了于国门之外的世界他族音乐的融合。

结语

古典音乐的派别篇8

【关键词】 普罗科菲耶夫；调式音乐；写作思维

普罗科菲耶夫是俄罗斯伟大的作曲家，他的音乐深受人们的喜爱。普罗科菲耶夫的音乐富于戏剧性，旋律线条立体、委婉、走向优游自如，调式色彩的丰富和调式和声的进行给人深刻的印象。他留给世人很多经典音乐文献，为当代人的探索和研究提供了宝贵的经验和材料。普罗科菲耶夫1891年生于颂佐辅卡，3岁时跟着母亲学习钢琴，并在母亲的鼓励下学习作曲，9岁的时候就写了一部歌剧，11岁开始跟随苏联作曲家格里埃尔学习作曲，两年后入圣彼德堡音乐学院，师从里亚多夫学习和声、对位，跟里姆斯基·科萨阔夫学习配器。之后师从安娜·叶西波娃学习钢琴，又跟随契列普宁学习指挥。他在学生时期已创作并发表了一些音乐作品，其中有两首钢琴奏鸣曲和一首钢琴协奏曲。1914年出访伦敦期间，受贾捷列夫的委托写一部舞剧《阿勒与洛利》，因当时的国内战争打乱了这一计划，但音乐却被保存在《西古提组曲》里。1914年他创作了第一部交响曲《古典交响曲》，这部作品再现了海顿精神，被称为20世纪的精品，并在1918年首演于彼得堡。从那以后，他便离开俄国去美国。在美国期间，他受委托于芝加哥歌剧院，创作并首演了歌剧《三秸爱》。1920年起定居巴黎，为贾捷列夫作了三部舞剧，在法国公演了许多作品。由于不能适应西方的环境，普罗科菲耶夫于1933年返回到苏联。当时苏联处于社会主义社会，祖国欣欣向荣，正好也是需要艺术来扩大社会主义的影响力之际， 普罗科菲耶夫找到了展露自己才华的途径，为电影《基日中尉》和《亚力山大·涅夫斯基》作了卓越的配乐，还创作了舞剧音乐《罗密欧与朱丽叶》、《灰姑娘》和大型歌剧《战争与和平》。1944年他写下了最丰富、最具英雄气概的第五交响曲。

青年时代，普罗科菲耶夫被视为先锋派，他运用了出格的不协和音响，尽管当时有些人不太能接受，但今天看来，他确实是继承了俄罗斯作曲家的传统，体现了19世纪的民族乐派进入20世纪之际的大胆的先锋派风范与个性。其风格主要表现在他泼辣地、戏剧性地塑造个性所具有的敏锐才智和能力。如同沃尔顿和普朗克，他基本上是一个浪漫型的旋律作曲家。也如同他们的风格一样，普罗科菲耶夫风格的形成来自他性格中粗犷冷峻的现代型作曲家与抒情的传统型作曲家之间两种气质的融为体。他的成就遍及各种体裁，大型歌剧《战争与和平》，《古典交响曲》，大提琴《交响协奏曲》，舞剧《罗密欧与朱丽叶》、《灰姑娘》，有着管弦乐指南作用的《彼得与狼》，等等，都是伟大的传世之作。

普罗科菲耶夫的作品富有民族性。我们知道，俄罗斯作曲家的“五人强力集团”是俄罗斯民族乐派的代表，他们的音乐让我们领略了俄罗斯民族音乐文化的气息。而普罗科菲耶夫则是在继承民族乐派传统的基础上，在写作技法上又前进了一步。听他的舞剧《罗密欧与朱丽叶》、富有管弦乐欣赏指南作用的《彼得与狼》和大提琴的《交响协奏曲》等就可见他写作技法上具有的民族性与超前性。

普罗科菲耶夫的一生，经历了三个阶段的不同时期和不同的环境，他的创作思想由严谨的结构化写作发展到超前的探索性先锋派写作，创作思维也随着时代的变化而活跃。第一阶段是1918年以前，其早期的写作具有探索性质，因此写作风格变化不定，既存在古典主义的倾向，如《新古典交响曲》，也存在结构主义倾向，如钢琴曲《托卡塔》，还有原始主义，如管弦乐《斯基夫组曲》。第二阶段是1918年至1933年，这是他的创作中期，这时他移居国外，在音乐创作方面既受到各种音乐派别的影响，又积极参与实践和创造，在创作的题材内容和艺术风格上与西方现代音乐有多方面的联系，作品具有明显的现代主义特征，如喜歌剧《对三个橙子的爱情》、舞剧《捉弄了七个小丑的小丑的故事》等。第三阶段是1933年至1953年，这阶段属于其创作晚期，这时他返回苏联定居，祖国欣欣向荣的新面貌、人民群众对艺术的渴求，激发了他巨大的热忱。他积极参加与祖国社会主义建设有关系的音乐创作，重视选择有重大社会主义意义的题材，力求使创作的音乐语言贴近大众，创作呈现出崭新的风貌。这个时期所写出来的作品显现出他创作题材丰富、创作思维成熟和思想上进的特点。其作品风格的多样和写作技巧的娴熟，是他前两个时期的创作所无法比拟的。如歌剧《谢苗·科特科》、《战争与和平》，舞剧《罗密欧与朱丽叶》、《亚历山大·涅夫斯基》，交响童话《彼得与狼》和第五、第六、第七交响曲等。

普罗科菲耶夫的作品充满着戏剧性，他把戏剧性的思维和张力因素溶进音乐里运用，作品中有明亮的配器、严紧的结构和调性和声的变化，如《罗密欧与朱丽叶》、富有管弦乐欣赏指南作用的《彼得与狼》和大提琴的《e小调交响协奏曲》等。

普罗科菲耶夫的旋律技法是很自如的，他在完成音乐动机的架构之后，在个性特征不变的条件下，运用升降变音游韵自如地变化重复，让乐段的对比更加强烈，如《彼得与狼》中的片段，该片段中，旋律的指向线运用升降变音使旋律的调性丰富多彩：

再如《罗密欧与朱丽叶》第二组曲中的五对夫妇舞蹈的片段，多调性在旋律的句子段落里呈现，在调性的变化中让色彩更丰富，音乐的情感演绎得更加深刻。

在调式与和声的关系处理上，由于旋律在写作过程中通过几个调性转换，来达到色彩的变化，旋律的动机在旋律的运动中起到富有活力的状态，和声的语汇和结构服从调式旋律，产生了丰富的和声效果。如下面的谱例中，前四小节为e小调，第五、第六小节为升f小调的导入句，第五小节的第二拍和弦为后调的属七和弦，第六小节为后调的主和弦。从第七小节至十三小节为升f小调，和声的进行很自然，旋律的色彩很丰富：

再如舞剧《罗密欧与朱丽叶》中蒙太玖与凯普莱特组曲的片段，前面第一至第四小节是e小调的和声主属关系，第五小以后的和声分别根据调式旋律的动机走向而变化：

普罗科菲耶夫的旋律线条让人感到非常有活力，旋律线的指向点立体交错，音乐形象深刻、极富动感，让人听后充满新鲜感，不会感到疲倦。古典音乐的旋律往往是以和声结构内涵为主导进行，普罗科菲耶夫的调式旋律与古典音乐的风格区别在于，旋律化的进行与大小调和声内涵的动机化旋律对比的重复进行，就像浪漫派作家的歌唱性旋律与古典乐派的动机结构性对比式不同。普罗科菲耶夫基本上是一位侧重于旋律艺术的作曲大师， 他运用变化音使调式富有色彩，使旋律更生动，且幽默又富于变化。